El pasado septiembre la intención del Prado, una vez limpiados, era exponerlos en la colección permanente, donde su presencia se sumaría a la reducida cuota femenina que expone el museo. En estos momentos están valorando si incluirlas o no en las salas del siglo XIX, que se están rediseñando en la operación de vuelta a la normalidad, cuando el centro abra todos sus espacios a la visita.  La conclusión del estudio podría dar al traste el movimiento de convertir a Vigée Le Brun en la sexta mujer en la colección permanente, junto con Clara Peeters, Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi, Angelica Kauffmann o Rosa Bonheur. 

Este periódico se ha puesto en contacto con Joseph Baillio, el mayor experto mundial en la carrera de la pintora francesa, para conocer su veredicto sobre la autoría de estas dos obras que podrían no pertenecer a la pintora rococó. "Los dos retratos del Museo del Prado son copias anónimas", dice con contundencia el especialista que en 2015 realizó la primera retrospectiva dedicada a la artista francesa, en el Grand Palais de París, el MET de Nueva York y la National Gallery de Canada (Ottawa). "Son dos copias reducidas sobre paneles de madera de los originales de tamaño natural, que fueron pintados sobre lienzo por Madame Vigée Le Brun, en Nápoles, entre 1790 y 1791", añade Baillio.  

En septiembre, Andrés Úbeda explicó que ya estaba analizando y estudiando las obras para "confirmar la atribución", porque hasta el momento la catalogación se había hecho por tradición. Pero dado que fue una pintora muy popular, tuvo muchas copias y el Prado quiso asegurarse. Se eliminaron los barnices que amarilleaban las obras y encontraron unas obras de calidad, pero no de la afamada retratista de la realeza europea.  

Baillio hace un repaso histórico a cada uno de los cuadros que parece no arrojar dudas: "El primer retrato de la reina María Carolina de Nápoles y las Dos Sicilias (hermana de la reina Maria Antonieta, a quien retrató Le Brun cuando la pintora tenía 23 años) fue entregado en algún momento por el súbdito al cardenal Fabrizio Dionigi Ruffo di Bagnara, jefe del ejército napolitano antifrancés (uno de los héroes de la novela de Alexandre Dumas, La San Felice), y después de su muerte pasó a la familia Ruffo di Calabria y, finalmente, a la colección de un pariente por matrimonio, el Dr. Luigi Maiello. Ese caballero se mudó a los EEUU con su familia y se instaló en Providence, Rhode Island. Cuando su casa se incendió en julio de 1940, este importante retrato fue destruido", cuenta con todo detalle Joseph Baillio. Incluyó una fotografía en blanco y negro de la obra, en el catálogo de la exposición dedicada a Vigée Le Brun en el Kimbell Art Museum (EEUU). Y añade que "el pequeño ejemplar del Prado, que está bastante bien, probablemente fue encargado por la propia reina para que pudiera ser enviado a la familia de su marido, en Madrid". 

En el caso del retrato de María Cristina Amalia Teresa de Borbón-Dos Sicilias, futura reina consorte de Cerdeña, a quien la artista representó sentada en un jardín, recogiendo rosas, "es una copia anónima del original que se conserva junto con el retrato de Vigée Le Brun de su hermano y dos de su hermana, en el Museo di Capodimonte (Nápoles)", asegura el experto en la artista francesa, que las biografías suelen resumir como la pintora que retrató a María Antonieta y se libró de la guillotina. Baillio explica que ha encontrado otras copias reducidas de un total de cinco pinturas. Y advierte: "Que yo sepa, no hay ni un ejemplo del trabajo de Vigée Le Brun en España. Sin embargo, hay varios en Portugal".

Elisabeth Louise Vigée Le Brun es una de las mejores pintoras francesas del siglo XVIII, autodidacta con habilidades excepcionales como retratista durante uno de los periodos con mayores turbulencias políticas de la historia europea. Su madre le proporcionó apoyo y le acompañó a ver las exposiciones de colecciones como la del Palais Royale, donde estudió y tomó apuntes. Aunque fue rechazada por la Real Academia de Pintura y Escultura francesa, la intervención de María Antonieta –a la que ya había retratado– le abrió las puertas en 1783, con 28 años, que la convirtieron en la cuarta mujer académica. 

En los Salones de Pintura de 1783, 1785, 1787 y 1789 tuvo mucho éxito, mostrando pinturas históricas en los primeros, pero enseñando siempre uno o más retratos de miembros de la familia real. El 1787 entregó su retrato de Estado de María Antonieta, con sus tres hijos. Había alcanzado el punto culminante de su carrera y entonces, en 1789, con el estallido de la Revolución Francesa, huyó con su hija de su país a Italia para evitar que su amistad con la reina le trajera consecuencias indeseables. Durante su exilio trabajó en Roma, Florencia, Nápoles, Viena, San Petersburgo y Berlín antes de regresar a su tierra natal. En el extranjero fue la retratista de las principales familias reales y a lo largo de esos doce años de exilio acabó con los prejuicios que le señalaban por ser mujer, esposa y madre. 

Los dos años que la pintora estuvo en Nápoles quedan recogidos en el catálogo razonado de su obra y en las memorias que la artista escribió. "Vigée Le Brun no pintó otras versiones de los cinco retratos de tamaño natural sobre lienzo. Ni uno solo", cuenta el historiador del arte. El sitio web del Musée Condé Chantilly también tiene copias reducidas de algunas de esas obras. Baillio se pregunta quién hizo la atribución de estos dos retrato en el Prado. Las primeras noticias que tiene el Prado de ambas tablas son del inventario de 1854-1858 y desde entonces aparecen reconocidas como "Madame Le Brun".

En la biografía que mantiene el museo español –hasta que se tenga el informe finalizado– se dice de ella que "fue una de las artistas femeninas más valoradas de su época, y de las más denostadas, sobre todo por ser autora de algunas de las más grandes obras pictóricas de propaganda política del siglo XVIII al servicio de una idealizada María Antonieta". Nunca ostentó el título de pintora de la reina, pero desde que tenía 22 años la retrató tanto que se le abrieron las puertas del éxito y del exilio. Linda Nochlin fue la primera historiadora en rescatar, en 1976, a la artista que tuvo que aprender a dibujar la figura humana utilizando a sus hermanos y a su madre, en ocasiones desnuda, como modelos, porque las lecciones estaban vetadas a las mujeres.

El Museo del Louvre de París, la National Gallery de Londres, el Metropolitan de Nueva York o el Hermitage de San Petersburgo exponen obras de la pintora francesa cuyo trabajo es esencial para entender el salto del Rococó al Neoclásico. En su obra se desvela la especial sensibilidad que tuvo esta para la narración cotidiana y la intimidad. Los críticos de su época destacaban de su obra su "sensualidad hechizaste", las cualidades coloristas de una piel sutil y suave, junto con la magistral capacidad para representar las texturas de los vestidos y complementos. En las copias, posiblemente del taller de la artista, se acercan a estas calidades.