“En sus primeros discos, los artistas están muy limitados”, describe sobre las carencias de las bandas debutantes que entonces –y todavía ahora, aunque menos– suplían con músicos de estudio que debían “seguir el estilo de los originales”. “Contratabas a un bajista para sustituir a David Summers (Hombres G) porque tocaba mejor, pero sin cambiar su línea musical”, expone. Esta fue la decisión que tomó el también productor Alejo Stivel después de que Sony le enviara a San Sebastián a escuchar por primera vez en directo a La Oreja de Van Gogh. “Las canciones tenían mucho potencial pero ellos no tocaban bien”, aseguró a elDiario.es sobre lo que se encontró.

Las prisas y presión impuestas por la discográfica les dejó sin margen para que ensayaran lo suficiente y todos aceptaron que fueran otros músicos quienes acompañaran la voz de Amaia Montero, que sí que cantó. “Claramente éramos muy inexpertos. Sabíamos tocar lo justo para interpretar nuestros temas. Había muchas cosas que éramos incapaces de asumir y afrontar”, reconoció a este periódico su batería, Haritz Garde, sobre cómo se gestó Dile al sol en 1998.

La Oreja de Van Gogh, en una de sus primeras fotos de promoción

El guitarrista Josu García fue uno de los profesionales a los que se recurrió para suplirles, que además ejerció de asistente de producción y corista. Esta última labor la repitió en el debut de la banda liderada por Dani Martín, El canto del loco, en el 2000. “Ellos estaban un poco menos verdes. Tenían un poco más de trabajo acumulado y llegaron al estudio con un poco más de preparación”, recuerda sobre su experiencia con ellos.

Componer “entre clase y clase”

De manera paralela a como ocurriera con la banda donostiarra, los artífices de éxitos como Una foto en blanco y negro y Zapatillas, también compusieron sus temas “entre clase y clase”. En vez de las de la universidad, las de la Escuela de Interpretación de Cristina Rota (Madrid) en la que se formaron Dani Martín y el guitarrista de sus dos primeros álbumes, Iván Ganchegui. El cantante logró que su primera maqueta llegara al DJ Pedro del Moral, que fue quien la llevó a la discográfica Ariola (actualmente Sony BMG), donde llamó la atención de Paco Martín.

Al escucharla, el sello dijo que quería verles actuar. “Fue un concierto horroroso. No teníamos ni idea de cantar, tocar ni actuar encima de un escenario. Le echamos mucho valor y ganas. Y ellos vieron, sobre todo en Dani, una actitud muy cañera y gamberra, que encajaba con el estilo de música que pensaban que podía funcionar con el proyecto”, declara a elDiario.es Ganchegui.

El canto del loco, en los premios MTV Europe 2003

Lo siguiente fue encerrarse con el resto del grupo formado por David Otero (guitarra), Chema Ruiz (bajo) y Jandro Velázquez (batería); para terminar de componer las canciones y ensayar antes de entrar al estudio. “No teníamos tablas ni recorrido. Hubo cosas que pudimos grabar y otras en las que vinieron músicos para hacerlo. Fue un aprendizaje”, indica sobre el proceso, en el que contaron igualmente con Alejo Stivel como productor.

“Tenían una idea y unas canciones fantásticas, solo había que vestirlo un poco más, por eso recurrimos a músicos profesionales”, recuerda su valedor Paco Martín, que aclara sobre el ambiente que se generó tanto en este caso como en los de otras bandas con las que repitieron la misma estrategia: “Se aceptaba de forma natural. Nunca existía una mala cara porque se entendía que era por el bien del disco”.

El cedé El canto del loco salió a la venta el 16 de junio del 2000, vendieron más de 100.000 copias y recorrieron el país a través de más de 120 conciertos, que les sirvieron para, como reconoce su primer guitarrista Iván Ganchegui: “Curtirse en la carretera”. A contracorriente (2002), Estados de ánimo (2003), Zapatillas (2005) y Personas (2008) fueron sus siguientes cuatro discos de estudio, antes de su separación en 2010. A partir del segundo tuvieron a Nigel Walker como productor. El mismo que tomó las riendas tras Alejo Stivel del segundo disco de La Oreja de Van Gogh; y ha trabajado con otras formaciones como Los Rodríguez, Melón Diesel, Pereza, Hombres G, Estopa y Sidecars.

Dependiendo de las bandas, las hay que precisan en sus grabaciones de determinados músicos de estudio porque no cuenten con algunos de los instrumentistas. En El canto del loco, para su tercer cedé, Estados de ánimo, llamaron al teclista Iñaki García porque necesitaban “un pianista para las baladas”. En ese momento él estaba de gira con Rosana, pero decidió aceptar la propuesta de Dani Martín, a quien había conocido en un bar en 2003.

“Me ofrecieron una gira increíble”, reconoce a este medio, y estuvo cuatro años con ellos. El teclista comenta que es habitual que los músicos acaben acompañando en los directos a los artistas con los que graban. La lista con los que ha colaborado incluye a nombres como Miguel Bosé, Manuel Carrasco, Ella baila sola y Maldita Nerea. Así como Dani Martín, con quien continúa en su carrera en solitario. En la banda del exlíder de El canto del loco coincide con el batería Miguel Lamas, que ha tocado para artistas como Melendi, Pablo Alborán, Álex Ubago y Maldita Nerea. Y también produce.

Miguel Lamas, batería de artistas como Dani Martín, Melendi y Maldita Nerea

En la misma línea que el resto de profesionales entrevistados para este artículo, comparte que ya no es tan habitual que se sustituya a los integrantes de grupos por músicos de sesión, aunque sigue pasando: “Grabar es difícil, especialmente antes, cuando las sesiones eran muy caras. Yo he grabado discos de bandas en los que en los créditos sale el nombre de su batería, y no el mío”.

Sonar (o no) a lo mismo

Los productores son quienes principalmente eligen y contratan a los músicos de estudio para grabar los discos de sus artistas. Paco Salazar, que lleva diez años produciendo a figuras como Melendi, Dani Martín, Nena Daconte y el último cedé de La Oreja de Van Gogh, describe su figura como “la persona que dirige y coordina el proceso que hay desde que se compone una canción hasta que suena. Los hay que participan activamente en la creación y otros más conceptualmente”.

Fino Oyonarte, productor de grupos como Los Planetas y Los Deltonos, sostiene a este periódico que su profesión consiste en “reflejar el momento de un grupo, de unas canciones”. Para él, que desarrolló esta labor especialmente entre finales de los ochenta y principios de los noventa, lo fundamental es la interpretación: “Si pones a músicos de estudio en muchos discos de diferentes grupos, parece que todo suena igual. ¿Dónde está la personalidad?”.

Iñaki García, tocando en un concierto de Dani Martín en Barcelona

“Igual había bandas que no estaban tan experimentadas como instrumentistas, pero es que a veces la gracia es esa. Los primeros discos son muy importantes, si un primero suena ya al quinto disco, ¿cómo hacemos el quinto, como el primero?”, plantea. Pero no es algo que solo se haya dado en España, el también bajista cita el ejemplo de The Wrecking Crew, el grupo de músicos de estudio estadounidenses que se emplearon para miles de grabaciones de los sesenta y setenta, para artistas como The Mamas & the Papas y The Beach Boys.

Carlos Hernández, otro de los productores más prolíficos del país, responsable de trabajos discográficos de Triángulo de Amor Bizarro, Sidecars, Pereza y Carolina Durante, comparte con este medio la visión de Fino Oyonarte: “El encanto de Hombres G era que musicalmente no eran nada buenos”. Además, sostiene que una manera de paliar las carencias pasa por “simplificar al máximo”. Opción que explica que materializó Nigel Walker con el segundo disco de El canto del loco: “En vez de coger a otros músicos más buenos, simplificó lo tenían que hacer, funcionó y se forraron. No me creo que eso no lo pudieran aplicar con La Oreja de Van Gogh y Hombres G”.

El productor Carlos Hernández, en una grabación con Sidecars

Paco Trinidad refuerza su postura, ya que esta “sencillez” primó en los temas de otros grupos como Duncan Dhu, Los Ronaldos y Los Rebeldes. El productor subraya la diferencia que implicaba –e implica– trabajar para un sello independiente o una multinacional. En su caso llegó a las grandes tras haber cosechado “tantos éxitos” que le “concedieron libertad absoluta”. “Siempre hay menos presión y libertad en una pequeña. En las grandes hay mayor inversión, más promoción y más en juego. Se siente más la responsabilidad de tener que hacer algo que esté muy bien y venda mucho”, aporta.

Entre las formaciones que no precisaron de sustitutos coinciden en señalar a Pereza, la banda compuesta por Leiva y Rubén Pozo que debutó en 2001 con su disco homónimo. “Eran unos musicazos. Al principio no fue fácil porque su rock no era lo que el público demandaba en ese momento. Pero es que Leiva siempre va un paso por delante”, recuerda el productor Pedro Martín. Carlos Hernández, cuyo primer trabajo importante fue el último disco de Pereza antes de que se separaran en 2012, Aviones, y siguió junto a Leiva en solitario, asegura que este “grabó todos los instrumentos en su primer disco en solitario. Las baterías, los bajos, las guitarras... Es un genio”.

De los músicos de estudio al autotune

Entre los cambios más llamativos que ha dado la industria desde que La Oreja de Van Gogh lanzara su primer disco destaca que, hoy en día, los productores y los músicos de sesión cuenten con sus propios estudios, la mayoría de las veces en sus casas. Es el caso de Ana Santa, cantante de estudio que también produce arreglos vocales para otros artistas.

El cambio de paradigma permite que, como así describe a elDiario.es, pueda recibir directamente las directrices sobre “cómo” ha de mandar el material, de tal forma que no necesita desplazarse. Basta con realizar el envío. En lo que sí que se mantiene la dinámica es en que acceder al sector de músicos de estudio “depende de que te contacte quien te conoce. Es difícil acceder porque es muy cerrado”.

Ana Santa combina su labor como corista de estudio con su proyecto personal, igual que Cristina Méndez, que además gira con Dani Martín como guitarrista de su banda. “Alquilar un estudio es una pasta. Cuando menos estés, mejor”, afirma a este medio. Los tiempos reducidos para preparar los encargos tampoco se han dilatado: “Suele ser bastante de ayer para antes de ayer”.

Eso sí, la principal transformación tiene que ver con la tecnología. El teclista Iñaki García indica que ahora “se puede mentir mejor” en las grabaciones, gracias a los programas que, igual que el autotune con la voz de los cantantes, pueden 'arreglar' las imprecisiones del resto de instrumentos. “Hoy en día se puede trampear más. Alguien que puede que no de la talla puede parecer que toque espectacular”, suma el batería Miguel Lamas, que confirma: “Si te dedicas al mundo de la sesión es fundamental tener un estudio en tu casa”. El batería señala que el otro gran cambio en el funcionamiento de la industria tiene que ver con la programación de las grabaciones. Ya no se necesita la antelación de hace treinta años.

“A veces pasa que hay un artista al que se le ocurre la idea de un tema y te llama para empezar a producirlo, grabarlo e incluso terminarlo”, describe. Así se gestó por ejemplo la canción Ester Expósito que Dani Martín publicó hace dos meses. “Nació en un día. Me dijo que si podía ir por la tarde. Dije que sí y grabé la batería. Esa noche ya estaba prácticamente producido a falta de la voz y mandarlo a mezclar. Y este fue el caso de Dani, pero recibo llamadas todo el rato preguntándome: '¿Qué haces ahora?'”, comenta sobre cómo es el día a día de un músico de sesión, los profesionales que, pese a que sus nombres no figuren como los principales en las carátulas de los discos, son la base que continúa sustentando la industria musical.