Llamativa, extraña, ajena, desagradable y a la vez hipnótica, aloja en su interior una oruga que se transforma. Así de rara es esta novela de debut, escrita por el también guionista Fernando Navarro (Granada, 1980) y publicada por la editorial Impedimenta, un sello que solo apuesta por libros que son o que nacen clásicos.

Navarro ha coescrito el guion de Segundo premio, la película de Isaki Lacuesta y Pol Rodríguez que no va sobre Los Planetas, y también del filme de terror Verónica, rodado por Paco Plaza en 2017. Antes de Crisálida, publicó el libro de relatos Malaventura (Impedimenta, 2022), un romance en una Andalucía mítica y oscura que en verdad señalaba el camino hacia Crisálida.

En la novela, un padre que quiere incivilizarse y que se hace llamar Capitán, arrastra a su esposa Madreselva y a sus hijos a una vida salvaje y primaria en las montañas de Granada. La narración, que fluye desde la perspectiva de la niña Nada a la que no dejan crecer, se abre paso entre los recuerdos confusos y un presente desconvenible. Los ecos de Lynch, Ballard y King resuenan en una escritura sonora, en carne viva, enraizada en una oralidad andaluza atravesada por la psicodelia y la cultura popular.

¿Por qué le obsesiona la frontera de la infancia?

Creo que porque me hubiera gustado ser niño más tiempo. El mundo de los adultos no me interesa demasiado ni me siento muy cómodo con cosas como la burocracia o la mentira. Cada vez estoy más ajeno al mundo real, no leo mucho las noticias porque me deprimen mucho. Intento no estar muy alerta de cosas del momento como la ideología política o el dogmatismo. A la infancia se le permite estar ajena pero a los adultos, no. Me parece que Panero tenía razón con su frase de “la infancia se vive y después solo se sobrevive”, y a lo mejor tenía que volverse loco para escribirla. Hay algo ahí en la pureza, en los juegos, en aprender a leer, ver películas, los primeros discos.

Escogió el punto de vista de una niña para escribir Crisálida, pero también podría haber hablado de lo mismo desde el punto de vista de los padres. ¿Por qué el de ella?

Hasta que no estuvo la niña como voz troncal del relato, no había libro. Iba a ser un libro seco, sin fantasía, sin psicodelia. Un retrato crudo, como una novela a la europea. Pero me dije: yo no quiero escribir esto. Hasta que encontré la voz de la niña, que me remitía a Malaventura y a algunas películas que he hecho. La voz de ella creó el cuento. Me dio la mirada del niño al mundo de los adultos. Se impuso por encima de mí, de mi propio interés. La primera persona me permitía ser mucho más sensorial y más confuso que si era un narrador desde fuera.

Es un narrador no confiable.

Sí, el narrador no fiable de muchos de los libros que me gustan, porque además creo que la infancia es no fiable. Para que pueda entrar un bosque de secuoyas que no existe, que no puede señalar en el mapa porque ella está en otra realidad. Para que pueda entrar la fantasía. Y gigantes y demonios que de vez en cuando se infiltran. También está bien que sea una niña que cuenta una infancia que igual no ocurrió así. Yo creo que ocurrió así, pero algún lector podría decir que no. Y tiene razón.

Ese tipo de narrador es muy bueno para el terror, que es algo que hay la novela.

Es muy bueno para la identificación, que es la base del suspense y del terror. En La semilla del diablo, Polanski lo hace muy bien. Todo está muy confuso y por lo tanto cada cosa que ocurre está cargada de tensión. Yo quería hacer un libro que se mirara en la literatura narrativa, no en la literatura literaria.

¿Se dejó llevar por la voz narrativa o tenía una arquitectura de la novela?

Yo tenía un enunciado. Intenté hacer una estructura, pero me la saltaba porque me di cuenta de que no funcionaba. Entonces hubo un momento casi de escritura libre. Pero no está tan construida como a mí me hubiera gustado para poder sufrir menos escribiendo.

¿Por qué el sufrimiento?

Mi trabajo es escribir todos los días, entregar en plazo, cumplir compromisos con productores, con cineastas, con actores, mesas italianas. Sufrir escribiendo para mí no es muy habitual y no me gusta. Se idealiza la escritura frenética, por las noches, como un loco. Yo no. Yo escribo mis horas y si no he llegado donde quería llegar, da igual, mañana sigo. Si yo tengo que escribir diez folios al día, escribo diez folios al día sí o sí. Pero no me pasaba con la novela. Esa parte de ir perdido me resultó novedoso y traumático. Había días que no avanzaba.

Entiendo que escribir una novela es diferente a escribir un guion, ahí no se puede dejar llevar.

En Segundo premio un poco sí. Había una estructura, pero nos dejamos llevar. Isaki Lacuesta es el rey del dejarse llevar. Tiene una libertad y te pide una libertad que es maravillosa. Aunque en un guion tienes que llegar a un punto y cada 15 páginas está ocurriendo algo. Todo es construcción. Es como un edificio, no te puedes dejar llevar porque si no pones las vigas maestras donde son, se va a tomar por culo el edificio. La principal libertad la encuentro en el lenguaje. Yo intento que los libros sean poéticos y que los guiones también lo sean, que en los dos tenga importancia el lenguaje.

¿Se siente más liberado en la literatura que escribiendo para el cine?

Me siento más yo. Me siento más liberado con el cine que con la literatura. Con la literatura tengo más responsabilidad, que es lo contrario a la liberación. Una responsabilidad con la editorial, con los libreros.... No sé, es una tontería, pero para mí la literatura tiene algo de valor todavía.

Veo que ha encontrado en Granada un territorio literario.

Antes me enorgullecía que mis guiones pudieran transcurrir en cualquier parte. Pero sí es un territorio literario y cinematográfico en [la serie] Romancero, Malaventura, Segundo premio y Crisálida. Y seguirá en el futuro porque tengo dos proyectos de películas que pasan por allí. La siguiente novela dudo si ambientarla en un sitio o en otro, pero podría transcurrir ahí porque algo tiene que ver con Granada. Supongo que tiene que ver con ser maduro como escritor, o con la pereza, porque odio documentarme. Me da envidia cuando alguien consigue hacer un sitio real inventado, como la Nueva Inglaterra misteriosa de Lovecraft, o el sur de los escritores sureños americanos del gótico.

¿Y esos padres hippies, contraculturales, marginales, son personajes que ha conocido?

Sí. Sobre todo en esa época, cuando yo era niño. Entornos que yo conocía eran literalmente así. Hay personajes en la novela que son reales, con nombres cambiados, del ambiente de los bares de una época muy particular de los 80 en las provincias y además en una con un peso cultural tan importante como Granada. Había ese mundo de hippies postcomunistas, perdedores, pijos, todos mezclados. Una cosa muy de ciudad burguesa de provincias. Que yo tengo el recuerdo que igual ni siquiera es real.

¿Es esa Granada de 091 y Lagartija Nick, la Granada que conoce Joe Strummer?

Claro. Aunque transcurre en Sierra Nevada, es muy importante en la novela esa ciudad que abandonan y a la que se vuelve cada tanto. Unos personajes como el Capitán y Madreselva solo pueden ser de allí. La novela transcurre en el 86. Antonio Arias, los punkis, el poeta Javier Egea, Luis García Montero, el flamenco que ya se mezclaba con los rockeros. Que evoca a los moriscos como grandes perdedores, los moriscos que se fueron a la Alpujarra y resistieron en la última ciudad en hacerse católica es una herida que arrastran los granadinos. Yo creo que Granada es una ciudad de gente herida, algunos son más o menos cínicos y otros llevan la herida más o menos con cierta honestidad. Esa poesía que surge en la ciudad, el flamenco, el rock, la literatura, eso tiene que ver con algo que hay ahí. Granada es una ciudad mitológica.

También quería hablar de esa idea suya del regreso a la naturaleza como algo violento. Su libro no es neorrural.

No. Para mí la naturaleza se parece más a la naturaleza salvaje del romanticismo. De esa idea de la naturaleza como símbolo de los personajes, que es algo muy pasado de moda. El espacio está creado por los personajes. No es un reflejo de un sitio real, desde luego. Y el retorno al campo no como una búsqueda que nos aleje de la ansiedad, sino que no es un retorno. Es un abandono. Irse al monte como un nuevo reto, un peligro y no como una cosa que te dé confort. He leído algunos libros en los que el personaje decide retirarse buscando algo y se encuentra con un entorno hostil. Eso me interesa más que la idealización de la naturaleza. No soy especialmente fan de Walden y el nature writing porque me parece un poco pijo.

Lo ve también como una cuestión de clase.

Sí, porque esta familia de esta novela se va al bosque porque era el único sitio al que ya pueden ir, porque se van orillando y lo siguiente sería el mar y lo siguiente sería coger un barco y lanzarse al océano. Pero primero acuden a los bosques porque pueden estar escondidos. El padre, el Capitán, busca algo de cierta pureza, pero también sabe a dónde va y por eso enseña a sus hijos a cazar, les enseña la sangre y los pone en un sitio violento. Y se lo dice: el bosque es ruidoso y peligroso y violento. Pero es una cuestión de clase, claro, la gente que dice que tiene una finca en no sé dónde y se permite largas escapadas de contacto con la naturaleza. Pues bueno, qué suerte tienes. Pero no mi caso. Ese contacto con la naturaleza me parece artificial. Me parece que responde a una especie de segundo advenimiento del New Age, buscando lo auténtico. Se supone que lo vas a encontrar en el campo y lo auténtico a lo mejor está en otro sitio, en lo que uno hace y cómo lo hace, cómo se comporta o en tus valores o en tu manera de relacionarte con la tecnología, o con el capitalismo, o con el trabajo, más que en ir al campo y seguir siendo un cabrón en el campo.

Usted ha comentado que el concepto de hauntología se ha colado en el libro, ¿de qué manera?

Soy un lector obsesivo de Mark Fisher y esa manera de hablar del terror que él tiene, en Lo raro y espeluznante, se ha colado en la idea de generar imágenes de una manera en la que dialogan el pasado y el futuro. La música que recomendaba Mark Fisher del sello Ghost Box es con la que yo he escrito este libro. Hay una especie de mundo estético que no sé explicar pero que está ahí. Desde luego lo usaba, lo leía, escuchaba la música, imaginaba el sanatorio que aparece en el libro como un guiño a los fantasmas que hay en el pasado, los fantasmas de mi vida. Mark Fisher se suicidó y yo pensaba en el Capitán como una especie de personaje espectrológico, como alguien que empieza a sentirse muy incómodo con el presente, tanto con la ecología como con el deterioro del planeta, como con la propia lucha de clase.

¿Puede ponerse una música e influenciar directamente la escritura?

Claro que sí. Es como que le metes ahí un canal. Está conectado. Escucho los discos de Ghost Box y pienso aquí hay algo como música que se va deteriorando. Me pasa también con William Basinski, no tanto The Disintegration Loops pero sí su disco Melancholia, que también lo he usado mucho para escribir. Hay algo que me sugiere esa estética, me acompaña y me acaba llevando a la escritura. Llega un momento en el que estás escribiendo algo y, si la música es lo suficientemente buena, se te pega. Tú puedes querer empezar a escribir para esa música. Me acuerdo de algo que pasó, literalmente. Entró un sonido y creó una imagen. Es posible que fuera un sonido de Basinski o de Burial, un crujido o algo, me creó una capa de sonido que metí en la novela: la creación del cerebro del sanatorio en ese momento psicodélico final. No desvelamos nada. Esa idea surgió por la música.

¿Cuál es su explicación para que ese fluir de su escritura esté tan conectado a la música?

Creo que puede tener que ver con que quiero dialogar con lo que estoy escribiendo. Hay muchos escritores que rehúyen las etiquetas pero a mí, quizá porque vengo de la crítica musical, me gusta conectar las cosas. Me parece generoso y necesario. Quizá me gusta que esté todo en diálogo. Cuando escribo películas, muchas veces las empiezo a escribir viendo secuencias de títulos de crédito. Miro la tipografía, la luz del título, con qué imagen han decidido empezar, si tiene música o no, y eso me sirve, necesito estímulos, cosas que me vayan guiando. Estaba viendo Rolling Thunder, la peli de Scorsese sobre la gira de Bob Dylan y cuando vi a la violinista empecé a ver a mi personaje Madreselva. Me gusta ser generoso y reconocerlo, no ocultarlo, no pensar que es mi imaginación, sino que le quité a Bob Dylan ese personaje.